José Álvarez-Cornett

Recordemos que el objetivo central de este ensayo Arte, Ciencia y Naturaleza en el Nuevo Mundo es presentar los aspectos más importantes de las primeras representaciones pictóricas del Nuevo Mundo. En la primera parte comentamos sobre el impacto del Nuevo Mundo en la cultura occidental y revisamos brevemente la relación entre el arte y la ciencia en los albores de la modernidad.  Adelantamos la noticia de que los primeros paisajes del Nuevo Mundo no fueron pintados por artistas españoles peninsulares o americanos españoles sino por pintores flamencos, es decir, por artistas de los Países Bajos. Para poder comprender bien este hecho, no solo hay que revisar la historia de las políticas imperiales en el siglo XVI y el primer tercio del siglo XVII —dicha revisión se realizará en la tercera parte— sino que también hay que familiarizarse con la historia de la pintura, en particular, con los orígenes de la pintura paisajística en Occidente. Y, precisamente, este es el tema sobre el cual nos ocuparemos en nuestra segunda entrega.

Evocando paisajes: ¿Son naturales los paisajes?

Cierra los ojos y evoca la imagen que la palabra «paisaje» trae a tu mente. ¿Qué ves? ¿Qué sientes?

Cada quien, estimo, visualizará una imagen diferente según sus gustos, sensibilidades y experiencias de vida. Mas es casi seguro que todos «veremos» alguna combinación de elementos físicos o naturales de la Tierra y del ambiente construido: amaneceres o atardeceres, cielo diurno o estrellado, neblina, mar, río, lago, cascada, montaña (cumbre, meseta o tepuy), volcán, llano (o topografías similares: planicie, estepa, pradera), selva o jungla o bosque con su flora y fauna, tierra cultivada (plantación cañera, maizal, cafetal o viñedo), campo petrolero, puentes, barcos flotando, vista de ciudades, etc. Disculpa si no he mencionado algún elemento presente en la imagen que la palabra «paisaje» haya evocado en tu mente, pero lo que aquí nos interesa destacar son dos cosas: uno, que la idea de «paisaje» tiene poco de natural y, dos, que dicha idea goza de una larga historia.

«El paisaje —nos recuerda la historiadora del arte Carmen Pena López— es el resultado de la mirada humana sobre determinado medio ambiental. La naturaleza existe sin el hombre, pero el paisaje no», lo que hace que el paisaje sea una adquisición cultural. Y, aunque el paisaje es subjetivo, «nuestra pertenencia a un orden cultural común, o compartido, provoca más unanimidad de la que cabría esperar a la hora de entender y valorar paisajes de manera inconsciente y automática». Esta última reflexión pertenece a los socioecólogos catalanes Ramon Folch y Josepa Bru. Es decir, en toda sociedad hay una tendencia a tener una mirada común sobre los paisajes.

Como ya se ha mencionado, la historia de la ciencia —el área disciplinar desde donde estamos abordando el tema de la representación pictórica de la Naturaleza del Nuevo Mundo— tiene conexiones con la literatura y la historia del arte por medio de las imágenes y las pinturas y, también, por los medios tecnológicos utilizados para producirlas. En relación con el nacimiento del paisaje en occidente, no siendo nosotros expertos en historia del arte, seguiremos aquí de cerca las teorías sobre el paisaje del filósofo francés, especializado en estética y paisaje, Alain Roger (véase su obra, Corte traité du paysage, París: Gallimard, 1997) y la sección sobre paisajes en el libro Cosmos de Alejandro de Humboldt (1).

¿Desde cuándo tenemos una idea de paisaje? 

Según Alain Roger y el historiador italiano de la literatura y antropólogo, Piero Camporesi (1926-1997) —citado por Roger— «en el siglo XVI, no se conocía el paisaje en el sentido moderno del término, sino el país, algo en cierto modo equivalente a lo que para nosotros es hoy el territorio y, para los franceses, el environnement, lugar o espacio considerado desde el punto de vista de sus características físicas, a la luz de sus formas de asentamiento humano y de recursos socioeconómicos […]» (Camporesi, en Le belle contrade: nascita del paesaggio italiano, Milano: Garzanti, 1992).

En su libro, Alain Roger plantea la hipótesis heurística de la «doble artealización» de la naturaleza: artelización in situ y artelización in visu. Para proponer su tesis, este filósofo del paisaje se inspira en la frase nature artialisée escrita por Montaigne en un ensayo sobre Virgilio —en español, podríamos decir: la naturaleza «artealizada».

Artealización in situ es la intervención directa de la naturaleza, un jardín, por ejemplo, o lo que en inglés se llama land art o, también, earthwork (arte contemporáneo en donde la obra artística y el paisaje están estrechamente unidos, como, por ejemplo, en la obra Roden Crater, en Desierto Pintado, Arizona, EE. UU., del artista James Turrell).

Artealización in visu es la modificación de naturaleza por medio de la mirada, por ejemplo, una pintura de paisaje —como venezolano y caraqueño, me vienen a la mente los cuadros de Manuel Cabré, Pedro Ángel González y Charles Ventrillon sobre nuestro cerro El Ávila, en Caracas y la mirada panorámica totalizadora de las fotografías de El Ávila de Alfredo Boulton y también me hace recordar las pinturas de Paul Cézanne sobre la montaña de Sainte-Victoire, en Aix-en-Provence—, pero la mirada artística también puede ser las imágenes que una obra literaria puede evocar—como la poesía de Antonio Machado sobre los campos de Soria: «Es la tierra de Soria árida y fría./Por las colinas y sierras calvas,/verdes pradillos, cerros cenicientos,/la primavera pasa/dejando entre la hierbas olorosas/sus diminutas margaritas blancas».

Igual que existe la dualidad Desnudez/Desnudo (artístico) (Nudité/Nu, en francés) —la desnudez es neutra mientras que el desnudo es un objeto estético y artístico—, Alain Roger propone la dualidad País/Paisaje (Pay/Paysage); aquí, en este contexto, la palabra «país» tiene el sentido de «territorio». Según Roger, para poder mirar un territorio (un país) contemplativamente, para valorar un país, necesitamos la mirada del artista (pintor, poeta o narrador). Antes de Machado nadie conocía la primavera de Soria; antes de los impresionistas —dice Oscar Wilde en La decadencia de la mentira, 1890— nadie conocía la neblina londinense («¿De dónde, si no de los impresionistas, hemos sacado esas maravillosas nieblas pardas que se arrastran por nuestras calles, empañando los faroles y transformando las casas en sombras monstruosas?»).

Siguiendo a Augustin Berque (Les raison du paysage, 1995) (2), Alain Roger enumera cuatro condiciones para que se pueda hablar de una «sociedad paisajera», es decir, una sociedad que valora el paisaje y que posee una sensibilidad paisajera: (i) si existen una o más palabras para denominar «paisaje»; (ii) se encuentran representaciones literarias que canten o describan las bellezas del paisaje; (iii) Presencia de pinturas o murales cuyo tema es el paisaje; y (iv) si existen jardines para la recreación y la apreciación estética de la naturaleza.

Usando estos criterios, Roger encuentra que se puede hablar de una sociedad paisajera en China (desde la dinastía Song, 960-1279), en el antiguo imperio romano y en el norte de Europa a partir del siglo XV (la palabra neerlandesa para paisaje landschap aparece en este siglo), y, más apropiadamente, me parece, desde el siglo XVI. En la Roma imperial, se tienen, por ejemplo, la Pintura del jardín de la villa de Livia; las referencias de Plinio el Viejo a los paisajes del muralista romano Studius —o Ludius— de la era del emperador Augusto (27 a. C. y 14 d. C.); y los cantos poéticos de las Bucólicas y Geórgicas de Virgilio.

Para Roger, ni la Grecia antigua ni la Europa medieval fueron sociedades paisajeras porque no tenían una palabra para designar el paisaje. En español, la palabra «paisaje» deriva del francés paysage, y esta palabra francesa, con el significado actual, apareció por primera vez en el diccionario latín/francés de Robert Estienne, en 1549. Aunque otros autores señalan que esta palabra apareció en francés, por primera vez, hacia el año 1493; Alain Roger sugiere que cuando Rabelais escribió Gargantúa, en 1534, al parecer no tenía a su disposición el término francés paysage.

Dos condiciones —dice Alain Roger— tuvieron que darse para que ocurriera el nacimiento del paisaje occidental: 

• (a) La laicización de los elementos naturales del paisaje (árboles, rocas, ríos, etc.) que no eran sino signos distribuidos y sometidos al espacio sagrado de la pintura religiosa. Estos tenían que separarse de las figuras religiosas y adquirir unidad y profundidad. Para ello, hubo primero que inventar la perspectiva lineal en el arte (obra de los artistas italianos Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y Masaccio, en el siglo XV) y, luego, hacer que los elementos naturales se organizaran en una unidad; y
• (b) La invención de la ventana — un espacio en un cuadro que mira hacia el exterior (por ejemplo, en la obra Virgen del canciller Rolin (1435) de Jan van Eyck o el cuadro La Virgen de la pantalla de mimbre (1425-1430) atribuido al pintor flamenco Robert Campin (1378-1444), conocido como el Maestro de Flémalle): «La ventana es, efectivamente, ese marco que, aislándolo, encajonándolo en el cuadro, convierte el país en paisaje ..[y extrae] el mundo profano de la escena sagrada…».

Los italianos, los flamencos y la pintura de paisajes

Los italianos tuvieron la posibilidad de inventar la pintura de paisajes ya que fueron «los primeros en individualizar los ambientes de paisaje». No solo se habían aproximado al paisaje con Ambrogio Lorenzetti y su obra La Alegoría del Buen y el Mal Gobierno, realizada entre febrero de 1338 y mayo de 1339, en especial, la sección que corresponde a los efectos del buen gobierno, sino que también habían estado expuestos a obras de «voluntad paisajística» como el tratado ilustrado de dietética, higiene y salud, Tacuinum sanitatis —un manuscrito de origen árabe del siglo XI, traducido al latín, en Sicilia, a mediados del siglo XIII, y, luego, copiado e ilustrado en Lombardía hacia el año 1380 en donde las plantas o los animales mencionados en el texto son representados en su entorno natural y no como objetos aislados. Pero, según Roger, los pintores italianos no aprovecharon estos descubrimientos pictóricos. Afirma Roger que, si bien hubo modestos intentos de paisajes en el Quattrocento, como las pequeñas escenas profanas en cuadros como Ciudad a la orilla del mar de Lorenzetti, al parecer, estos intentos no tuvieron continuidad. 

No obstante, hemos encontrado que existen algunas excepciones que Alain Roger no menciona en su texto. Por ejemplo, varios grabados de paisajes realizados por el artista, activo en Venecia y Padua, Domenico Campagnola, hijo de un alemán, aunque adoptado por el artista italiano Giulio Campagnola; las ilustraciones y grabados de paisajes del artista y herbalista italiano, nacido en Génova o en Roma, Gherardo Cibo (1512−1600) (véase, por ejemplo, Coastal Landscape en la colección del Metropolitan Museum y las ilustraciones de plantas a color con fondos de paisajes realizadas por Cibo, entre 1564 y 1584, en un manuscrito que hoy reposa en la British Library y también los bocetos de su libro de notas en Morgan Libray & Museum); y también, algunos paisajes de fondo en varias pinturas de Tiziano, varios incluso realizados como especie de ventanas, como en su cuadro La emperatriz Isabel de Portugal,1548 (en la colección del Museo del Prado). Refiere Alejandro de Humboldt en su obra Cosmos que fue el pintor siciliano Antonello de Messina, quien introdujo en Venecia el gusto por la pintura de paisajes. Messina recibió la influencia del pintor flamenco Jan Van Eyck, no directamente como lo sugiere Humboldt, sino, según parece, por medio del pintor flamenco Petrus Christus quien sí fue un discípulo de Van Eyck.

Hacemos notar la conexión hispana que tuvo Cibo, ya que, en el año 1539 y hasta mayo de 1540, este artista pasó una temporada en la corte del rey Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico, primero en un convento en Toledo, en España y luego, siguiendo al rey, hasta la ciudad de Gante en los Países Bajos españoles y también hay que destacar que Cibo quizá estuvo influenciado por la pintura flamenca— se sabe que él estuvo en Roma, en 1553, cuando el pintor flamenco Pieter Brueghel (véase más adelante) visitó esa ciudad.

Pero, ciertamente, no fueron entonces los pintores italianos sino los artistas flamencos y neerlandeses quienes «asimilaron la lección implícita del naturalismo descriptivo y diferenciador descubierto por los artistas de la Italia septentrional en la época del Trecento» e iniciaron la exploración del paisaje en obras como los cuadros en miniaturas que aparecen en el Calendario de Las muy ricas horas del duque de Berry realizado hacia 1410 por los hermanos Limbourg y que continuaron con los cuadros en gran formato del pintor flamenco de paisajes y temas religiosos Joachim Patinir (ca. 1480-1524) (ver sus cuadros Paisaje con San Jerónimo, 1515-1519 y Caronte cruzando la laguna Estigia, hacia 1520-1524).

Patinir pintó amplias vistas espaciales con una gran variedad de motivos que incluyen a personajes religiosos, pero estas figuras dejan de ser el centro focal de la pintura y aparecen «perdidas en grandes paisajes» y relegadas a un plano medio o secundario. Aunque los historiadores del arte consideran a Patinir como el precursor del paisajismo como género independiente, sin embargo, como apunta Alain Roger, los primeros paisajes independientes de temas religiosos y sin personajes, no son las obras de Patinir sino unas pequeñas acuarelas, del tamaño de tarjetas postales, del pintor alemán Albrecht Dürer  realizadas hacia 1490 —por ejemplo, Laguna en el bosque; Vista de Innsbruck, Vista de Arco y Vista de Trento. Pero Alain Roger opina que ni Patinir ni Dürer tuvieron mucha influencia en sus contemporáneos en la pintura de paisajes (las acuarelas de Dürer no fueron conocidas por sus coetáneos).

En resumen, la pintura paisajista de los siglos XVI y XVII fue realizada, mayormente, por pintores, dibujantes y grabadores flamencos y neerlandeses en donde el campo y la campiña fueron los temas principales. La percepción del paisaje campestre parece ser que fue una concepción citadina, surgió de los habitantes de los territorios urbanizados que observaron al campo y, a veces, al mar circundante, allende a las ciudades de Flandes, en especial, en la ciudad portuaria de Amberes y otras ciudades de las Siete Provincias Unidas de los Países Bajos, o sea, de la famosa Dutch Republic —y no olvidemos aquí que durante los siglos XVI y XVII, y hasta 1711, Flandes formó parte de los Países Bajos españoles.

Aprovechamos para destacar aquí un hecho relevante para nuestra indagación sobre la representación paisajística del Nuevo Mundo. A pesar de las conexiones flamencas e italianas que tuvo la Corona española (recordemos que, durante la Edad Moderna, el sur de Italia —el Reino de Nápoles incluyendo a Sicilia— también estuvo bajo control español), tardíamente. la pintura de paisajes en España se desarrolló muy tardíamente. A diferencia de lo sucedido en los Países Bajos o Francia durante los siglos XVI al XVIII, en España el género de la pintura de paisajes fue muy poco importante y tuvo en estos siglos un desarrollo esporádico. De estos periodos no se conocen muchas obras de paisajes aparte de dos paisajes de la ciudad de Toledo de El Greco (1541-1614), los fondos de paisajes de la sierra de El Guadarrama incluidos en varios cuadros de Diego Velázquez (1599–1660), algunos paisajes del pintor vasco Ignacio de Iriarte (Azcoitia, 1621 – Sevilla, 1670), varios paisajes con figuras del pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo (por ejemplo, Jacob pone las varas al ganado de Labán) y unos pocos paisajes anónimos pero atribuidos a un estudiante de Murillo. Fue a partir del papel central de Carlos de Haes (1826 – 1898), un pintor nacido en Bélgica, aunque criado en Málaga y formado como pintor en Málaga y en Bélgica, cuando la pintura de paisajes comenzó a tener una cierta relevancia en el arte español. Específicamente, en 1857 cuando Haes tomó posesión de una cátedra de paisajes, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, la cual había sido creada años antes (en 1844).

La campiña —el buen campo—, y la gran actividad comercial y riqueza generada durante la Edad de Oro neerlandesa, inspiraron y motivaron a sus artistas a pintar paisajes campestres y varios paisajes marinos y urbanos. Durante los siglos XVI y XVII, la literatura europea también exaltó la bondad y belleza del campo: en la obra de Rabelais, la yegua de Gargantúa, con su cola destruye el bosque considerado como un «mal país» y deja un buen campo llamado Beauce; Montaigne en su Diario de viaje a Italia destaca las bondades del campo «una llanura bellísima y muy grande, en la que corre el [río] Tíber»; y el campo, que ya había sido artealizado, o podríamos decir poetizado, por la pastoral antigua (Hesíodo en Trabajos y días o Virgilio en las Bucólicas), es ahora en el siglo XVII exaltado de nuevo en la novela pastoril La Astrea (1612) de Honoré d’Urfé. 

En el siglo XVII, en la mirada colectiva, las montañas todavía eran consideradas como unos lugares horribles que solamente se visitaban por razones de imperiosa necesidad y el hecho de visitarlas no evocaba un placer estético. Por ello, en esta época, las montañas no eran aún un tema paisajístico. Aunque el placer estético de las montañas o la transformación de las montañas en paisajes, es decir, las montañas como un tema paisajístico, es una creación del siglo XVIII, la popularización de esta actitud tiene sus bases en algunas respuestas intelectuales y emocionales positivas hacia las montañas que se fueron desarrollando lentamente desde los siglos XV, XVI y XVII como bien lo ha señalado Martin Korenjakl, en su artículo Why Mountains Matter: Early Modern Roots of a Modern Notion.  

Sin embargo, en el siglo XVI, para autores como Montaigne las montañas eran un «país muy malo». En su Diario, al salir de Italia y entrar en el Tirol, en el tránsito desde Trento hasta Innsbruck, este autor transcribe sus pensamientos: «Hasta Trento no se ven más que montañas… Todo lo que he visto del Tirol…me ha parecido un país muy malo. Siempre hemos estado entre dos montañas». En su viaje Montaigne no percibió ningún paisaje montañoso.  

La creación de los Alpes como tema de inspiración y sensibilidad paisajista es en gran parte obra de la poesía del médico y naturalista suizo Albrecht von Haller, cuyo poema Die Alpen (Los Alpes, 1732) fue muy popular y develó la belleza de los Alpes suizos. Luego, siguieron las exaltaciones a las belleza de los paisajes glaciares suizos en la Enciclopedia de Denis Diderot y Jean D’Alembert (Volumen VII, 1757) y las descripciones de paisajes montañosos en Julia, o la Nueva Eloísa (1761) de Rousseau. Más adelante intervino la ciencia de la mano del físico, meteorólogo, geólogo y naturalista suizo Horace Bénédict de Saussure, quien desde el año 1767 comenzó a realizar viajes de exploración e investigación por las altas montañas de los Alpes suizos, en especial, por el Mont Blanc, utilizando a estas topografías como laboratorios naturales para investigar los fenómenos naturales a grandes altitudes; estudios científicos que, posteriormente, presentó en su obra Voyages dans les Alpes (1779 – 1796) (Viajes por los Alpes).

Luego, vinieron pintores de montañas como el pintor suizo Caspar Wolf y el pintor alemán Caspar David Friedrich. Sin embargo, en 1832, Carl Justav Carus todavía pedía a los pintores que develaran con su arte la historia de las montañas. Al final, fue la fotografía el arte que percibió a las altas montañas orográficamente, destacando la estructura de las rocas y revelando los relieves (ver, por ejemplo, las composiciones fotográficas de Aimé Civiale (1821-1893), tituladas Glaciar inferior de Grindelwald,1860 y Le Pic d’Azpiglia, 1865). Anteriormente, los artistas no habían visto a los paisajes de alta montaña de la forma como lo vio Civiale y otros como Charles Soulier.

En resumen, tenemos entonces que las grandes escuelas europeas del paisaje son del norte de Europa: flamenca (siglo XV), neerlandesa (siglo XVI y XVII), inglesa (siglos XVIII y XIX) y francesa (la escuela Barbizon y los impresionistas, siglo XIX). Fueron muchos los pintores flamencos y neerlandeses que destacaron en la pintura de paisajes, entre ellos, para solo nombrar a unos pocos, se encuentran:

Herri met de Bles (ca. 1490-1566), Pieter Brueghel el Viejo (ca. 1525-1569), ver los cuadros de la serie la Estaciones, en especial, Los cosechadores (De korenoogst, en neerlandés) y Los cazadores en la nieve (Jagers in de Sneeuw); su hijo, Jan Brueghel el Viejo (1568-1625) que también fue un pintor de paisajes (entre ellos, A Woodland Road with Travelers, 1607, en la Colección del Metropolitan Museum); el grabador Hans Bol (1534-1593) — las ideas de representación del paisaje se difundieron primero con dibujos, grabados y aguafuertes que eran más económicos y, luego, con pinturas, por ello, la participación de grabadores como Bol fue muy importante para la difusión del género; y Matthijs Bril (1550-1583) quien estuvo activo en Roma.

Otros pintores importantes son: Van Goyen (1596–1656), ver su cuadro Vista de Haarlem y el Haarlemmer Meer, 1646; Salomon van Ruysdael (ca. 1600/03–1670), Gillis van Coninxloo (1544–1607); Paul Bril (1553/54–1626); Philips de Koninck (1619-1688) (Paisaje fluvial, Vergezicht over een vlak land, 1664 y An Extensive Wooded Landscape, hacia 1670, en la Colección del Metropolitan Museum); Jacob van Ruisdael (véase, El molino de Wijk bij Duurstede, hacia 1670, en el Museo de Amsterdam y Peasant Cottage in a Landscape, 1646, en el Hermitage Museum); y Roelant Savery (1576-1639), por ejemplo, su cuadro Paisaje montañoso con un castillo, 1609, en la colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, en Madrid.

Hacia el final de sus días, Peter Paul Rubens (1577–1640) también cultivó el paisajismo —ver, por ejemplo, sus dos famosos cuadros hermanos que ahora están en dos museos londinenses diferentes: Paisaje con arcoiris, hacia 1636, Wallace Collection, y Vista de Het Steen temprano en la mañana, hacia 1636, National Gallery— y hasta el gran Rembrandt se sintió impulsado a pintar o grabar algunos paisajes como Paisaje con un puente de piedra (Landschap met een stenen brug, ca. 1630), El Molino (c. 1648) y el grabado Los tres árboles (1643).

Ahora, después de esta revisión sobre los orígenes de la pintura de paisajes, creo que nos extrañará mucho menos que los primeros pintores de paisajes de la naturaleza americana hayan sido realizados por artistas flamencos y no por pintores españoles peninsulares o pintores españoles americanos (criollos).

Los mapas como las primeras representaciones del mundo americano

En la primera parte realizamos un breve bosquejo de la influencia del Nuevo Mundo en el pensamiento occidental y en la ciencia durante la temprana modernidad y, en este segundo segmento hemos revisado el nacimiento de la pintura de paisajes. En la próxima tercera parte de este ensayo vamos a explorar las primeras representaciones pictóricas de la Naturaleza del Nuevo Mundo. Al cierre de esta segunda parte, adelantamos otra noticia: las primerísimas representaciones de la naturaleza americana no fueron pinturas de paisajes, todavía no, sino dibujos e ilustraciones de gentes, plantas y animales los cuales serán presentados en la tercera y última parte de este ensayo.

Queremos concluir esta segunda parte destacando que, después de las primeras representaciones literarias del Nuevo Mundo —las cartas de Colón, Vespucci y otros dando cuenta de las novedades encontradas, y equivocadamente llamadas las Indias—, la primera representación gráfica de los nuevos territorios encontrados fue el mapa portulano realizado, en 1502, por el navegante y cartógrafo Juan de la Cosa (entre 1450 y 1460-1510) (3), un mapa que en su época no llegó a conocer la imprenta. 

Anteriormente, un cartógrafo veneciano llamado Alessandro Zorzi, interesado en conocer los relatos y datos obtenidos por los exploradores, produjo varios bocetos cartográficos basándose en las cartas de Colón y de otros exploradores y en un mapa que le mostró Bartolomé hermano de Cristóbal) Colón. En el dibujo realizado por Zorzi en el año 1500, al representar las tierras del Nuevo Mundo visitadas por Colón en sus viajes, se destaca la errada idea colombina de que en 1492 se había llegado a Asia viajando por el occidente, y, por tanto, el croquis realizado por Zorzi se presenta al Nuevo Mundo adosado al continente asiático.

La primera representación impresa del Nuevo Mundo apareció en una reedición de la Geographia de Ptolomeo que Bernardinus Venetus de Vitalibus publicó, en Roma, en 1508, la cual, además de una breve descripción de las tierras encontradas, incluyó un planisferio de Johann Ruysch (1507-08) mostrando el nuevo continente americano (4).  

Posteriormente, más de cinco lustros después de la creación del mapa portulano de Juan de la Cosa, el cosmógrafo portugués e inventor de equipos e instrumentos de navegación, Diego Ribero — nacido Diogo Ribeiro, ¿?-1533— produjo el Padrón Real de la Corona española, en donde el continente americano aparece representado separado de Asia. En 1523, Ribero fue nombrado cosmógrafo real de la Casa de Contratación y, en 1529, realizó este Padrón Real el cual era un mapa maestro oficial secreto actualizado que incluía los datos cartográficos obtenidos en más de 25 años de nuevas navegaciones y exploraciones realizadas en el Nuevo Mundo. El Padrón Real servía como modelo para crear las cartas de navegación que utilizaban las embarcaciones españolas. 

Quedan entonces invitados a leer nuestra próxima entrega: la tercera parte de este ensayo titulada: El Nuevo Mundo dibujado y pintado. 

NOTAS

(1) Consultamos la edición más reciente en español, Cosmos: ensayo de una descripción física del mundo (Alexander von Humboldt, Sandra Rebok (ed.), Madrid: Editorial CSIC, 2011; pp- 233-242) y también revisamos a Nogué, Joan (ed.): El paisaje en la cultura contemporánea (Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, S. L., 2008) que incluye el ensayo Vida y muerte de los paisajes de Alain Roger (pp. 67-85).

(2) En una obra posterior (La pensée paysagère, París: Archibooks + Sautereau éd., 2008), Augustin Berque añadió otros criterios más y se opone a quienes piensan que los antiguos romanos tuvieron una sociedad paisajista. Afirma que estos no tuvieron una arquitectura para admirar paisajes (otro nuevo criterio) y, a diferencia de Alain Roger, él no cree que los romanos tuvieran una palabra para designar la idea de paisaje.

(3) El año de 1500 es comúnmente señalado como la fecha de creación de este mapa portulano que actualmente está en custodia en el Museo Naval de Madrid. Sin embargo, luego de leer: Amodio, Emanuele: El lago de los sueños. El Lago de Maracaibo en la cartografía y cronistas tempranos (1499-1540) (OPCIÓN, Revista de Ciencias Humanas y Sociales, Vol. 21, No. 46 (2005): 9-38), hemos adoptado el año 1502 como el año de realización del mapa tal y como lo propone y defiende el profesor Amodio con argumentos que suscribimos. 

(4) La referencia al planisferio de Johann Ruysch aparece en Sánchez Martínez (2011, p. 403), ver más abajo.

PARA SABER MÁS

Para tener mayores detalles sobre Tacuinum Sanitatis se puede consultar: Janick, Jules, Marie Christine Daunay, and Harry Paris. «Horticulture and health in the middle ages: images from the Tacuinum Sanitatis.» HortScience 45.11 (2010): 1592-1596, y ver el video incluido en el portal Moleiro.

Noticias de los viajes de Montaigne se pueden leer: The Journal of Montaigne’s Travels in Italy by Way of Switzerland and Germany in 1580 and 1581(ver copia digital en Archive.org) y la introducción a la edición castellana Diario de un viaje a Italia por Suiza y Alemania (1580-1581).

Para mayores detalles sobre Gherardo Cibo, véase: 

Tomasi, Lucia Tongiorgi: Gherardo Cibo: visions of landscape and the botanical sciences in a sixteenth-century artist. The Journal of Garden History, 9 (4), 1989, pp.199–216. 

Sobre la cartografía del Nuevo Mundo y el Padrón Real, véase:

Martín-Merás, Luisa: La Carta de Juan de la Cosa: interpretación e historia, Monte Buciero, 4 (2000): 71-86. 

Lois, Carla: Cartografías de un Mundo Nuevo. Las geografías de Cristóbal Colón, Terra Brasilis (Nova Série). Revista da Rede Brasileira de História da Geografia e Geografia Histórica, 6, 2004. 

Sánchez, Antonio: An Official Image of the World for the Hispanic Monarchy: The Padrón Real of the Casa de la Contratación in Seville, 1508–1606,  Nuncius 29.2, 2014, pp. 389-438.

Para conocer otros detalles sobre los bocetos cartográficos de Zorzi, véase la presentación de Luis Robles Macías sobre este tema: Alessandro Zorzi’s sketch maps. Ver también, Horodowich, Elizabeth: The Venetian discovery of America: geographic imagination in the age of encounters, Cambridge University Press, 2018, pp. 41-59.

También se consultaron los siguientes trabajos:

Sánchez Martínez, Antonio: Representación por imitación: el renacimiento de la ‘Geographia’ de Ptolomeo y las pinturas del mundo conocido. Llull: Revista de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas 34.74, 2011, pp. 391-418.

Pena López, Carmen: Paisajismo e identidad. Arte español, Estudios Geográficos, Vol. LXXI, 269, pp. 505-543, julio-diciembre, 2010.

Folch, Ramon y Bru, Josepa: Ambiente, territorio y paisaje. Valores y valoraciones, Barcelona/Madrid: Editorial Barcino y Fundación AQUAE, 2017.

 

José Álvarez-Cornett es Licenciado en Física (Universidad Central de Venezuela (UCV), 1981) con posgrados en Geociencias (Universidad de California, Berkeley) y Negocios (MBA, University of Southern California, 2000). Es geofísico petrolero, especializado en planificación estratégica y negocios Asia-Pacífico, estudió mandarín y cultura china en el Beijing Language and Cultural University (1992-1995). Ensayista, especialista en curaduría de contenidos – web information advisory – y estrategias de infoatención, profesor universitario (UCV) de historia de la ciencia y la tecnología. Fue colaborador invitado en el Laboratorio de Historia de la Ciencia y la Tecnología del Centro de Estudios de la Ciencia del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC) (Abril 2016 a Septiembre 2018). Es investigador principal del Proyecto VES. Además de la historia de la ciencia y la tecnología, está interesado en la cultura y culinaria asiática, el desarrollo sostenible, la prospectiva tecnológica y los futuros personales. Está en Twitter: @Chegoyo.